«Культура» № 36 (7796) 6 - 12 октября 2011г
Владимир Штейн был режиссером у кукол. К тому времени, когда он, как говорится, «вошел во власть», кукольный театр стал называть себя по-другому: Театр Кукол.
Да велика ли разница, спросите вы и тем выдадите свою некомпетентность.
Скажу с ответственностью – велика! Очень даже: Театр Кукол – это нечто куда большее, чем кукольный театр.
В семидесятые годы он готовился представить человечеству свою собственную картину художественной культуры – «окукленную» картину! Тогда у меня возникло впечатление, что этот самый Театр Кукол сам присматривал себе подходящих режиссеров. Режиссеров нового вида.
Судя по книге Наталии Райтаровской , Штейн и не помышлял о куклах… Одним словом, человек предполагает, но кукла управляет – можно и так сказать…
Владимир Штейн принадлежал к породе книжных мальчиков. В каком-то смысле он в этом свойстве сохранился, а потому его театр был в конце концов ничем иным, как гибридом Куклы и Книги. Он начинал с Дома пионеров и помышлял о лаврах актера драматической сцены. Был допущен Охлопковым к репетициям и сидел в пустом зале, постигая «искусство потрясать». Для того чтобы «потрясать», наставник в лице Охлопкова был выбран правильно. Впрочем, наверное, он искал на театре и еще что-нибудь другое, потому посещал еще и репетиции А.В.Эфроса.
Он серьезно готовился в актеры, поступал в Щукинское училище. Очевидно, весьма неплохо выдержал вступительный экзамен; только Е.Б.Захава вынес приговор: «Молодой человек, вы слишком умны для того, чтобы стать актером». Приговор обжалованию не подлежал: слишком умный молодой человек, конечно же, понял, что дело в пятом пункте советской анкеты. Инициативность одаренного еврейского юношества не поощрялась.
Останавливаюсь на этом месте биографии В.Штейна, поскольку в «это место» падала и другая молодежная режиссура «еврейской национальности». Так возникла легендарная «Уральская Зона» с ее дерзким авангардизмом, перевернувшим традиционные кукольные театры – Магнитогорск, Тюмень, Челябинск. И Уфа – башкирский театр к «Зоне» примыкал. Главным режиссером Театра кукол в Уфе тогда уже стал В.М.Штейн: он тоже совершал переворот на театре, ставил кукол на дело служения темам большим и серьезным.
Но тогда, в Москве, при неудавшемся поступлении в актеры на вопрос экзаменатора он ответил не задумываясь и с пронзительной точностью:
– Кто должен был бы иллюстрировать Мопассана?
– Тулуз-Лотрек.
Право же, в иные времена его за такой ответ приняли бы куда угодно.
Только тогда, не поступив в альма матер, готовившую актера драмы, он пережил отчаянное крушение больших надежд. Не будет сцены, не будет любимых ролей, грима, оваций потрясенной публики. Оказалось, на роду ему было написано совсем другое: роль режиссера-кукольника – лица закулисного, едва не тайного. Хотя, я думаю, необходимость обречь себя театру кукол он осознал не сразу, а осознав, принял как бедствие.
Но он в конце концов научился ремеслу тонкому, искусству высокому – он научился «мыслить куклой».
А между тем судьба, закрывшая перед ним двери драматического театра, готовила неслабый вариант. Театр С.В.Образцова, общение с крупным Мастером кукольного дела, но не только. Еще и общение с режиссером В.А.Громовым, человеком тревожной и богатой событиями театральной биографии; эти события в ту пору становились крайне опасными – близкий контакт с Михаилом Чеховым, гениальным актером, оказавшимся на Западе, приближенность к Вс.Э.Мейерхольду, опальному гению, расстрелянному за шпионаж. Сергей Владимирович бесстрашно пригрел Громова, предоставив ему возможность проявить свое дарование в прекрасных кукольных постановках.
Одним словом, В.Штейна кораблекрушение вынесло на удачный остров, и поражение плавно переходило в удачу. Наступало везение.
Другим его везением была встреча с Мариной Грибановой, впрочем, это, конечно, «везение №1»: жена – художник, соавтор всех его постановок, она одарена особым талантом – чувством трагедии. Это и у драматических актеров встречается крайне редко, темперамент трагический, но у художников еще реже.
Отец Марины, Борис Тимофеевич Грибанов, был связан с литературой самыми крепкими узами – и дружбой, и службой, авторитет его среди писателей был высок; во всяком случае, он смог уговорить Чингиза Айтматова, и тот в конце концов разрешил ставить свой «Белый пароход» в Театре Кукол. Но могу себе представить, чего это стоило: писатель серьезный, писатель ответственный, писатель мирового уровня – ну как он представлял себе куколок где-то на ширме, смеющих прикасаться к подлинной трагедии его народа; о том, в конце концов, его «Белый пароход»…
Знал бы он, что сотворят Штейны! То были куклы-маски, куклы-передники. Кукольные тела, надетые на актеров, как стеганые фартуки на дворников, широкие плоские маски с выражением то ли тупости, то ли загадочности…
Владимир Штейн просто «заболел» этой мощной повестью, это было его, его! Мечтательный мальчик, обделенный судьбой; беспощадный мир взрослых, в конце концов мальчика погубивший, проглядевший, не заметивший…
Не удержавшись в образе рецензента книги Н.Райтаровской, вспоминаю ту постановку как очевидец. Не все там представлялось мне удавшимся, но впечатление от этих кукол – этих мертвенных жестоких тварей – сохранилось до сих пор. То были куклы ростом с человека, похожие на стеганые халаты и на фартуки дворников, и у них были огромные плоские и мертвые лица, они скрывали актера, а казалось – они его глотают… съедают человека…
Должно быть, мне следовало остановиться на любительской или же самодеятельной студии кукольников – она была у Владимира и Марины в Москве, до Уфы, и это был продуктивный опыт. Но, думаю, все же в «Уральской зоне» состоялись их наиболее серьезные постановки. Помню «Не бросай огонь, Прометей!» Мустая Карима в затемненном пространстве сцены; помню, копошилось и барахталось удивительно безобразное серое какое-то человечество, а Прометей одаривал человечество не только огнем, но и образом своим, и летела над сценой кукла легкая и гордая…
Рано или поздно обстоятельства обернутся так, что главному режиссеру из созданного им театра нужно уходить. Так оно было едва не всегда и едва не везде. В Уфе вдруг выяснилось – он, режиссер, оказывается, не местный кадр. Ситуация на сей раз была хотя бы не антисемитская. Но результат – идентичен.
А Владимира Штейна подстерегала болезнь, уж очень грозная и масштабная. Неистова была сила воли его и Марины, чтобы со временем вернуться в профессию. Но было: сложнейшая операция, послеоперационная безнадежность и медленный возврат к жизни. К профессии он вернулся в инвалидной коляске.
Москва. Театр «Волшебная лампа». Театр для детей, театр-книга, театр о книге. И был «Буратино» по Алексею Толстому – изрядно нашумевший в столице. Мне довелось видеть «Сказки Пушкина». Запомнилось: на сцене сам Пушкин, сидит в уголке и пишет, пишет летучим гусиным пером, маленький и проворный – до того удачная кукла, что актера, который ее водил «в открытую», не припомню. И была Муза Пушкина – прекрасная Натали, кукла очень высокая и с домиком-усадьбой в прическе, в окошке величиной с булавочную головку – нежный свет. Так оно и сложилось: «КУКЛОКНИГА», то ли синтез, то ли гибрид.
А Пушкин неслучаен. Оно, конечно, кто ж не ставит сказки А.С.Пушкина для детей на театре, только в «Волшебной лампе» было другое. Театр к книге Пушкина маленьких зрителей приобщал.
Н.Райтаровская пишет: он под конец жизни приходил в отчаянье от того, что нынешние дети не читают! Что ж, дети тут не при чем, такая случилась цивилизация в нынешнем тысячелетии у нас на дворе и еще неизвестно, как вывернется культура.
Ведь, говорят, нашлись люди, которые пламенно жаждали отобрать у детей бесполезную «Волшебную лампу» и устроить на ее месте полезный офис, эти люди еще принадлежат поколению, книжки еще читавшему – и что? Да ничего! Чудо – оно и есть чудо, театр отстоял себя. Неслучайно, видно, так назывался.
…А вообще если театр назвался «Волшебная лампа», то Владимир Штейн управлялся с нею не хуже Аладдина. Казалось, недуг не убавил его силы, напротив, силы приумножились! Режиссер, оказавшийся в коляске, развернул неимоверную деятельность; «Волшебная лампа» стала собирать детей-инвалидов, этот театр стал для них своего рода клубом для юных зрителей, ограниченных в своих возможностях, театр же чудесным образом развивал их творческие способности.
Вот я до сих пор не сказала об еще одной черте натуры Владимира Штейна: умел он собирать вокруг себя таланты, был, видно, у него особый магнит, потому и собирались вокруг одаренности. Последнее, что помню, – для постановки по «Капитанской дочке», по Пугачевскому бунту песни яицких казаков собирал для него на Южном Урале Дмитрий Покровский.
Это был последний его спектакль…
Книга Наталии Райтаровской о Владимире Штейне – получилась, а это может и не получиться – книга о таком сложном и многомерном жанре. Собраны были рецензии и устные отзывы на его постановки, и Марина Грибанова сохранила архив.
Критики и искусствоведы умеют писать про режиссеров театра драмы, про режиссуру музыкального театра, но вот про «Театр Кукол», про этот жанр сложный и для своего времени новый, да еще и отгоревший и оставивший в прошлом яркую вспышку – об этом писать трудно. Вернее, не писать трудно, а найти интонацию.
Автор добросовестный может впасть в чрезмерную возвышенность стиля – с кем из нас такое не случается! Здесь оно тоже нет-нет, да и… Ну, так что ж, все равно оно получилось – книга о режиссере Театра Кукол, Театра книги, Театра имени Волшебной Лампы.
Говорю же – умел Штейн притягивать талантливых людей; и автора, талантливо написавшего книгу о нем, привлек посмертно.
Райтаровская Н. «Владимир Штейн. История одного театра и судьбы».
Серия «Мастера театра кукол». М., 2010 г.